小说批评,看了太多虚假的

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>梁鸿《出梁庄记》 图/源自网络

这几年,梁庄借由《中国在梁庄》和《出梁庄记》两部非虚构作品的影响力被众人知晓,成为当代中国乡村变迁的一个缩影。5月8日,这两本书的作者梁鸿做客“深圳晚八点”,以“文学如何重返现实”为题与读者分享。活动后梁鸿接受了记者的专访,谈“梁庄”与非虚构写作以及新书《历史与我的瞬间》。
时时彩平台官网,非虚构并非是 社会学的真实
《文化广场》:您用田野调查的方式书写梁庄,以社会学工作方法为基础,走访散落在各个城市的梁庄在外务工者,那么这究竟算不算是文学作品?
梁鸿:我只不过借用了社会学的方法,用了文学的叙述语言,这是本质的不一样。
文学一个最大的任务就是把个人提请出来,让个人的光彩出来,哪怕是卑劣的。但是社会学要抽样,有量化分析,它的任务就是要抽出一个总体的概念,而文学是要把总体的概念打散还原成一个个人,可能这一个个人是多个方向的,不那么便于叙述,才使得每个人都有他存在的方向。
《文化广场》:为什么选择非虚构的方式来写?
梁鸿:因为我觉得在文学和现实关系上,首先要考虑到它是一个象征层面的,文学通向现实的方法有千百种,可能我所选择的是一种相对艰难的手法。重返梁庄,是我想面对某种现实、大地的生活。这种生活需要你去探查,它没有办法通过你在斗室里靠非凡的想象力来完成。这样一种行走、探查、倾听可能会相对艰难,因为它需要时间、空间。但是对于我而言,这是必须的。因为我觉得只有这样才能够去写出梁庄内部的某种真实。
非虚构,意味着在某种意义上你要面对真实,要用真实的手法来写“梁庄”。但是我敢说我的“梁庄”就是完全真实的吗?我不敢。我只能说是我所看到的“梁庄”,我所看到的“梁庄”里的中国。经常有人会问我:你写的是真实吗?我会说是,是真实。但是后面我一定会加一句话,只是我看到的真实。
《文化广场》:文学的现实和真实的现实有何不同?
梁鸿:文学中的现实跟我们生活中的现实是不太一样的。毕竟文学是有独特的修辞手法要通过语言呈现。语言的呈现就意味着它必须要受写作者本人语言的限制。你在多大程度上能够体现你所看到的现实,并且什么是现实。因此,文学与现实之间的关系,不是说是一个一对一的关系,文学就等于现实。实际上文学与现实的关系是一个一对无穷,一对多的关系。所以可能现实只有一种,但是文学所能够表达的现实,可能有很多很多种。因为,它要受限于作家所看到的世界的倾向,也受限于你所表达的方式。
村里还没有人 对我表达愤怒
《文化广场》:在两本梁庄的书里,有着很强的贴近感,尤其是《出梁庄记》,使用了大段的农民的自述。
梁鸿:我试图把文人语言相对淡化。我在书里面有一个非常重要的主体就是人物的自述。我用了他们的话作为我这两本书的主体。文中的我只是一个穿针引线的过程。作为中国的农民,当他不能够在社会的话语里面充分展示自己的时候,当他必须被别人代言的时候,能让他们有一个机会来说话,如何呈现他们的话语,这是文学家面对的重要的话题。民间的话语的丰富和鲜活远远大于我这种所谓的标准的文人语言。
《文化广场》:您通过写这两本书对乡村和农民的认识有什么变化?
梁鸿:对我的启发非常大,不单单是出了两本书,而是我对这个社会内部广阔的某种现实有了清晰的把握。我能够知道虽然是颓败,到底是什么样的地方颓败,这才是一个相对理性的状态。使我们感受到一个普通的农民在城市里的生活逻辑是什么样的,他的情感逻辑是怎么样的,他为什么有那么大的对抗性。很多人说农民天生融入不了城市,其实是因为我们的城市逻辑里根本不包容他,就相互排斥,最后只能被挤压出去。
《文化广场》:乡亲们知道您写了梁庄后都有什么表现?
梁鸿:因为这本书影响也比较大,所以很多年轻人都看过这本书,年龄大的人也会听他的孩子们讲,我的村庄里面的人当然也会有潜在的不满,但是到今天为止还没有人对我表达愤怒。反而年轻人非常高兴,觉得终于有自己的亲属来写自己的故事。我觉得他们还是能够从一个大义上来接受。当你在做一件相对有意义的事情的时候,你的家人也会摆脱某种私利、不满,上升到一种更大的情怀里面。这是我特别感动的地方。
好的写作者 要跳出框架 《文化广场》:谈谈新书《历史与我的瞬间》吧。
梁鸿:《历史与我的瞬间》实际上是散文随笔集,分为三部分。里面有一篇《历史与我的瞬间》,希望通过对我个人经验的思考,通过自身的生活达到对历史的洞察。还有一篇叫《艰难的重返》,反思我这几年重走“梁庄”所遇到的问题,以及我作为一个所谓的知识分子所能够达到的能力和所受到的局限。
《文化广场》:您现在正在创作的新小说《云下吴镇》用的是虚构写法?
梁鸿:我正在连载的《云下吴镇》写的就是梁庄里的吴镇,但是用相对虚构的方式来写。希望找到新的文体。我自己是搞文学理论出身,深知每一种文体是什么样子的,哪一种文体是被别人认可的。但我要做的恰恰是要摆脱这些。我认为最好的是使用的文体与所描写的生活恰切,至于是否符合理论或通认的标准我不考虑。一个好的写作者一定是要跳出框架才能找到最恰当的描述写作对象的方式。其实写梁庄时我并不知道什么是非虚构。

摘要: 用三个关键词解读“非虚构”作品,即
“关注现实”、“文体宽阔”、“呈现生活原生态”,并注意到其与现存报告文学样态的不同,这些作品“都在不同程度地强调作者身份的个人性、写作的亲历性、文本的揭秘性、题材的

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呼吁作家们建立起刚健有力的行动和认识意愿,而不是靠着“二手生活”自得其乐

新批评

“非虚构”是个舶来品,英语中的“Nonficti
on”一词,直译是“非小说”,还可译为“非虚构文学”。上世纪60、70年代的美国,以“非虚构小说”和“新新闻报道”为代表的非虚构创作盛行一时。

非虚构与报告文学:互为毒药还是良药?

《人民文学》杂志首先擎起“非虚构”大旗,“吁请海内文豪”,建立起刚健有力的行动和认识意愿,而不是靠着“二手生活”自得其乐。

在近年来围绕非虚构文学所展开的讨论中,有两项议题值得特别关注:一是非虚构文学与报告文学的关系纷争问题;二是非虚构新媒体写作平台兴起后所促发的大众非虚构写作问题。

南京师范大学教授王晖用三个关键词解读“非虚构”作品,即
“关注现实”、“文体宽阔”、“呈现生活原生态”,并注意到其与现存报告文学样态的不同,这些作品“都在不同程度地强调作者身份的个人性、写作的亲历性、文本的揭秘性、题材的猎奇性和叙述的故事性等。”

互为良药的前提

梁庄是一个杜撰的地名,但并非虚构的存在,它是学者梁鸿生长于斯的故乡,一个位于中原腹地的普通村庄。在大变革的历史图景下,它是被人遗忘的角落,直到成为一本书的主角,方才在这个时代一夜成名。

王晖、南平两位学者早在1986年就已尝试借用“非虚构文学”概念来涵盖报告文学、纪实小说、口述实录体等几种文体,但国内对“非虚构文学”这一概念展开广泛讨论,则始于2010年《人民文学》杂志“非虚构”专栏的开设以及几篇代表性非虚构作品的刊发。

《中国在梁庄》被冠以“当代中国乡村社会调查”,“中国农民生存状况实录”等诸多宏大的名义,多半是出自书商的精明头脑和营销攻略。在作者梁鸿眼中,梁庄和梁庄人不是某一个阶层、某一种符号,她只是以一个亲人的温情的理解,尽量用平静的语气,讲述着自己家乡的变迁。

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以非虚构的方式真诚书写当下中国农村,便有了《中国在梁庄》。于是,更多的行动者和写作者走向城乡之间,走向这个时代丰富多彩的生活内部。

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文学工作者的乡村调查

带有揭露、揭发性质的作品,向来是读者和评论家关注的焦点。在非虚构文学讨论热潮中,《中国在梁庄》《词典:南方工业生活》《中国,少了一味药》《生死十日谈》等直面社会问题的“危机叙事”作品成为整个非虚构文学脉络中被强调的主潮。在反复的言说中,以《中国在梁庄》为代表的这类非虚构危机叙事作品被寄予了解决当下报告文学在面对现实问题时无力、无为的文学困境,进而过度强调二者的对立关系。一时间,非虚构文学与报告文学仿佛互为“毒酒”,二虎难容。

梁鸿在梁庄度过生命中的最初20年,21岁时,她离开故土外出求学,博士毕业后留在北京教书。

报告文学作为一种特殊文体,曾被基希称作“危险的文学样式”,但这种“危险”往往是其作为主流话语的反叛者角色出现时才得以成立。上世纪九十年代后,报告文学文体中内涵的批判性逐步退位,其文体活力也随之锐减,以至于新世纪之初被评论家宣判为“僵死的庞然大物”。正是在此意义上,以《中国在梁庄》为代表的非虚构危机叙事作品,以及随后出现的同一脉络中的黄灯《大地上的亲人》、王磊光《呼喊在风中》、阎海军《崖边报告》等作品,尝试以田野调查方式打开被主流话语所遮蔽的社会问题,争夺讲述真实的权力,形成与既有话语的博弈,仿佛让读者和评论家看到了问题报告文学兴盛时期文学所能承担的社会力量,也因此期望此类非虚构作品能够重建“文学与现实的关联”,甚至创造“新的文学可能”。

读书、考研、教书……这些年来,梁鸿置身象牙塔中,却感到精神的困惑和烦恼。白天在三尺讲台上高谈阔论,夜晚忙于写作言不及义的文章,但思维的最深处,总有个声音在不断地提醒她:这不是真正的生活,不是那种能够体现人的本质意义的生活,这一生活与自己的心灵、与深爱的故乡、与最广阔的现实越来越远。

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“故乡是对每一个离开家的人而言的。想起故乡,可能都是一种既悲伤又甜蜜的感觉,因为有时光、记忆和生命的消逝蕴含其中。”回望故乡,梁鸿深切体会到“通往故乡之路”的意义,“对于个体而言,意味着回望我们的过去,悲伤与美并存。从大的意义讲,意味着一个人在一种‘乡愁’的统摄下重新思考自己的来路,包括与‘自己’相关的民族生活、情感和具体的村庄、城镇的存在。这是一条肯定与否定双重存在的辩证之路,以此为出发,一个人的思维会多了几重维度。”

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处于矛盾和困顿中,学术仿佛成了与心灵无关的东西,梁鸿想到了自己的故乡。“那里是我的根,是我心灵的栖息地,我要回到那里,重新寻找自己。”2008年7月3日,梁鸿背上两个大包裹,带着自己的儿子回到偏远、贫穷的梁庄,开始自己的“乡村调查”。

我们由此可以看到,评论家所讨论的类属危机叙事范畴的非虚构文学作品与报告文学曾经所承担的角色与所怀初衷其实是一致的,二者都指向对社会现实的批判,对时代弊病的揭发。非虚构危机叙事作品并非要对报告文学取而代之,而是对时下病态报告文学进行疗愈的一味良药。除现实批判性这一外在维度,非虚构危机叙事作品在叙事、修辞、结构安排等内在写法层面也有报告文学可借鉴之处,是对于当下报告文学而言内外兼修的良药。

反观之,此类非虚构危机叙事也存在自身弊病——在打开被主流话语所遮蔽的社会问题同时,又因其“代言式”书写模式与个体视角下的“消极写作”模式,对社会现实造成了新的遮蔽。

尽管梁鸿曾写道:“我想要抛弃我的这些先验观念”,但她紧接着又说:“你的谈话方向无一不在显示着你的观念,并试图引导你的谈话对象朝着你的方向思考”。同样,黄灯也谈到“亲人们在讲起各自南下的经历时,哪怕谈起最悲惨的事情,都带着笑意,也不懂得煽情。我提醒自己,必须意识到他们讲述背后的情绪过滤与我文字背后情绪膨胀之间的客观差异。”作者认为亲人们平静叙述的原因是“不懂得煽情”,讲述的故事都做过“情绪过滤”,但这恰是梁鸿、黄灯们作为离乡/返乡知识分子,作为暂时意义上的“我们”之一员,在非虚构书写上的难解之题:努力消除“我”与“他者”之间的差别,却始终无法避免诸多先验观念对亲人精神世界本真刻画的遮蔽。

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另一方面,过多基于个体情感的挽歌式消极写作模式,稀释了此类作品所应含有的建构意义。如果说当下报告文学过度强调主流话语系统中的“历史理性”,过分强调正面颂扬;这股非虚构危机叙事潮流则过多沉湎于个体视角下的“人文关怀”,太过执迷于问题揭露。从这一点来看,此类非虚构危机叙事作品对报告文学又有些矫枉过正的意味。“严肃地处理日常生活的现实,一方面让生活在社会底层的广大民众凸显为表现生存问题的对象,另一方面将任意一个普通的人和事置于时代总进程这一历史发展的大背景下,这就是我们认为的当代现实主义基础。”奥尔巴赫在《摹仿论》中所提及的关于现实主义的这段话,对于当下非虚构危机叙事作品来说同样生效。如此一来,传统报告文学所内涵的宏观层面的国家、社会发展视野,又在这个意义上成为了《中国在梁庄》等作品的良药。

猎奇式写作对“真实性”的消解

非虚构危机叙事确乎是整个非虚构文学范畴中备受关注的主潮,但另外值得注意的是,非虚构写作的兴起伴随着互联网在国内的普及,对非虚构文学带来了正反两个方面的影响:一方面,众多网络新媒体平台成为非虚构作品的刊发阵地后,在资本逻辑的推动下,打着非虚构文学的旗号生产了大量猎奇、失真的“真实故事”,不断从内部消解着中国非虚构文学生长的可能;另一方面,技术革新带来的传播媒介更迭使文学作品发表与传播变得更加便利,更多平民写作者加入到非虚构写作阵营中,又为中国非虚构文学发展创造了新的可能。

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自2015年起,“腾讯谷雨”、“网易人间”、“正午故事”、“地平线”、“真实故事计划”、“澎湃·镜相”、“故事硬核”等非虚构写作平台纷纷成立,形成了规模可观的非虚构新媒体写作阵地。非虚构新媒体平台发起的对全民非虚构写作的召唤,确实能激活为数甚广的平民大众各自人生中本有的“真实故事”资源,但相伴而生且难以把控的一个问题是,谁来保证这些“真实故事”的“真实性”?

非虚构文学写作、传播、阅读的前提是作者、平台、读者之间关于“真实”的契约关系,这种契约关系一旦打破,非虚构文学自身的合法性便难以成立。随手翻阅这些非虚构平台的文章,我们常能感觉到许多作品存在不同程度的失真状况。或许与普通读者存在着相似的疑虑和担忧,2017年,“地平线”非虚构写作平台创始人三桃曾对非虚构写作者虫安进行过采访,并就其作品中提及的一些核心事件对虫安曾经所服刑的监狱负责人进行求证。求证的结果是,虫安的部分非虚构作品与现实情况严重不符。然而,三桃的这篇调查文章并未引起更多讨论,虫安继续作为人气非虚构青年作家创作着他的“监狱风云故事”。

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在这里,一个十分吊诡的问题是,作者、平台、读者之间好像并不存在关于非虚构真实性的契约关系:作者所提供的“真实故事”足够奇观化,能够赢得读者,获取利益;读者在阅读过程中获得猎奇体验;而平台从中收割了足够多的流量。这似乎是一个无需计较真实与否的皆大欢喜的“非虚构文学”生产、传播、接受流程。但最终受伤害的是谁呢?答案只能是真正意义上的非虚构文学本身——虚假、猎奇式的非虚构作品泛滥,将导致整个非虚构文学传播领域“劣币驱除良币”,真正意义上的非虚构文学被冒名者从内部不断消解,最终走向消亡。如果非虚构文学消亡了,那围绕它的作者、平台、读者也将消亡,一切都还未来得及成长坚固,便烟消云散。

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悲观中又见希望的是,近来“咪蒙系”微信公众平台发布的号称非虚构作品的《一个寒门的状元之死》一文遭遇包含《人民日报》《中国之声》等主流媒体在内的全民声讨,由此掀起一场关于非虚构文学标准的大讨论,倒逼了非虚构新媒体平台在作品真实度把关上的自觉性。但若退一步来看,如果不是《一个寒门的状元之死》一文涉及到价值观念的严重扭曲,这种全民声讨还会出现么?仅靠作者和平台的自觉这一“高标”道德要求,显然很难达成非虚构新媒体平台的“真实性”准则,更可靠的办法是建立有关“真实”的核查机制。美国非虚构作家约翰·麦克菲曾介绍过《纽约客》杂志如何利用“庞大而运作得力的事实核查部门”来保证其所刊发非虚构作品的真实品质。与之类似的“事实核查员”角色在曾经的“ONE实验室”团队和如今的“故事硬核”团队中被有效利用,但“事实核查员”不仅需要具备非常专业的技能,还需大量时间和精力的付出,这对非虚构创作团队或平台而言无疑是巨大的代价。尽管代价巨大,但这种事实核查机制是保证非虚构文学,尤其是非虚构新媒体写作、非虚构文学自身合法性的必要存在。

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技术革新和资本魅惑所带来的非虚构新媒体写作真实性问题值得警惕,但在另一层面上,大众非虚构写作平台确实促发了全民非虚构写作的热潮,这是非虚构写作在国内兴起后最值得珍视的一个维度。早在非虚构写作被广泛讨论之前的1996年,《天涯》杂志就已开设“民间语文”栏目为大众写作者提供写作平台。时任主编韩少功所提倡的“把文学下降到广阔的地面”这一观念,对当下的大众非虚构写作依旧生效——促使非虚构大众写作者的作品冲破所谓“文学性”的藩篱,打开中国非虚构文学发展的新局面与新可能。

进一步说,伴随着近年来创意写作“人人可成为作家”这一理念的广泛传播,如果更多的大众写作者能够经由创意写作训练中的非虚构写作基础培训,拿起笔来加入到非虚构写作行列中,那么,中国非虚构文学便真正在“广阔的地面上”扎下了深根,生成了坚实的底座。这一值得期待的未来图景,需要创意写作在社会公共文化服务层面进一步发挥效用,需要一个个创意写作非虚构社区工坊的生效。由此,创造出中国非虚构文学在大众写作维度新的可能。

经由以上分析和总结,本文对中国非虚构文学做出了“一条底线,两重标准”的未来期望。首先,真实性是非虚构文学的底线和立身之本。在真实这一底线之上,又有相对存在的“高标”与“低标”两重标准。“高标”是对于包括报告文学作家和新媒体平台专业团队在内的非虚构专业写作群体的要求,对于这类专业写作者而言,业界期待他们不断创造出新的高水准作品,在“向上”的维度上创造中国非虚构文学的新可能。“低标”则是对大众非虚构写作群体的期待,期待他们能够遵循非虚构写作的基本准则,掌握非虚构写作基本技巧,从而更好地进行自我表达,成为中国非虚构文学发展中最广阔而坚实的托底者。

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